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    上海11选五走势图:后包豪斯与纳粹,格罗皮乌斯的第三帝国时光

    日期:2019-08-16 来源: 评论:

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    格老师和哈佛的学生在一起,1946年

    虽然,赴美之前格罗皮乌斯便自带光环,但随后在新大陆获得的成功还是大大超乎了他的想象。他成为哈佛大学GSD的绝对领导和精神领袖(即使在其退休后依然如此),他所创建的建筑教育范式影响至今;同时还和弟子共同创立了TAC建筑师事务所,参与项目遍布全球。

    格罗皮乌斯和TAC建筑师事务所(The Architects Collaborative)的七大金刚

    然而,抛开这些耀眼的标签,重新审视这位久居神坛的格罗皮乌斯,有很多有趣的现象和奇葩的问题值得关注。

    1. 他在建筑作品方面的成就并不高,当然是和现代建筑F4的其他三位相比。作为F4中唯一的建筑学科班出身,格罗皮乌斯当然是赢在起跑线上。当柯布西耶、密斯还在为某个土豪甲方的住宅设计又要改图而骂娘的时候,格罗皮乌斯已经完成了法古斯工厂、德意志制造联盟展科隆馆等著名的大型现代建筑,当然还有后来的包豪斯校舍(Bauhaus Building, 1926)。然而,他的职业生涯后期却并未像其他三位大师那样杰作频出。

    格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶,法古斯工厂(Fagus-Werk Factory),1911

    格罗皮乌斯和阿道夫·迈耶,德意志制造联盟展科隆馆(Model Factory of the Deutscher Werkbund Exhibition in Cologne),1914

    2. 他不会画图,这也是他著名的“黑点”之一。他的作品几乎都是与别人合作的,从阿道夫·迈耶、麦克斯韦·福莱、布罗伊尔到TAC,从一人到七人,这在英雄主义和个人表现的现代建筑语境下是极少见的。赖特就曾说过,“一个作品要么是你的,要么是我的”;而格罗皮乌斯的作品都是“我们”的。

    格罗皮乌斯合作过的建筑师,从左至右分别为:阿道夫·迈耶(Adolf Meyer, 1881-1929)、麦克斯韦·福莱(Maxwell Fry, 1899-1987)、布罗伊尔(Marcel Breuer, 1902-1981)。

    3. 他创立了包豪斯,但为何经营十年之后却辞去校长一职?在他的任期内,包豪斯相安无事,而之后的六年却经历了两任校长并直至关门。是否可以假设,若格罗皮乌斯继续担任校长,也许可以为继更长时间,甚至避免关门的命运?

    格罗皮乌斯之后的两任包豪斯校长:1928-1930任期的汉纳斯·迈耶和1930-1933任期的密斯

    4. 他1928年离开包豪斯,但1937年才到达美国。这十年间,(鬼知道)他经历了什么?

    5. 他是如何获得哈佛的教职,在哈佛又是如何推广自己的教学理念,最终的结果又如何?

    这些方面可能是因为忽略,也可能是因为隐瞒,但可以肯定的是,这里浸透着格罗皮乌斯的苟且和远方。

    露西娅·莫霍伊(莫霍伊·纳吉的妻子)为格罗皮乌斯拍摄的大头照,1927年

    想要搞清这些问题,故事需要从1928年说起。

    那年,格罗皮乌斯辞去了包豪斯校长一职,转而从事心心念念的建筑实践。正如那些牛逼闪闪的人一样,格罗皮乌斯同样拥有无比的自信,他相信自己不但已经创办了影响世界建筑史的教育机构,而且还要通过建筑作品来推动他所倡导的“新建筑”运动。

    在包豪斯校舍外上建筑理论课的学生,1932年

    格罗皮乌斯的许多建筑主张都与纳粹的某些价值取向不谋而合。例如,他们都强调技术对社会发展的推动作用。格罗皮乌斯在其校长任期内就曾公开论述过技术在战争中的运用,并且和包豪斯小伙伴讨论机器是如何提高人民生活标准的,自动化、批量生产、预制等方式是如何作为社会改革基础的。

    还有一个关键就是绿色建筑。格罗皮乌斯设计的住宅通常不超过四层,并且拥有花园空间。他希望人们都能生活在绿树环抱、占天占地的优美环境中,而不是龟缩在拔地而起的摩天大楼中。然而,绿色也可以被看作是更广泛的种族主义,希特勒就曾提倡城市居民逃离不健康的城市,恢复原始的德国乡村。

    格罗皮乌斯等,卡尔斯鲁厄住宅项目(Karlsruhe-Dammerstock Housing Development),1929年

    对技术潜力的欣赏、现代性与自然的平衡,这些都是格罗皮乌斯和纳粹党的共同追求。格罗皮乌斯认为他可以为第三帝国(the Third Reich, 1933-1945)设计出种族的、高效的、最前沿的建筑和城市。

    而这种以民粹主义和社群主义概念设计的社区(Volksgemeinschaft)完全契合纳粹的价值观,甚至纳粹党报《人民观察者》(V?lkischer Beobachter)在1920年代还表示过支持现代主义的住宅项目。

    1926年至1932年间,格罗皮乌斯和他的小伙伴在柏林、卡尔斯鲁厄、德绍等地就设计了大量代表生活品质、健康的住宅项目,许多人离开了他们拥挤不堪、肮脏的公寓,搬进了崭新的住宅。

    格罗皮乌斯等,德绍住宅项目(DessauT?rten Estate),1929年

    某种程度上来说,格罗皮乌斯对改善城市生活品质的欲望与纳粹所宣扬的城市发展观有许多共通之处,格罗皮乌斯的住区拥有纳粹信奉的“鲜血与祖国(Blood and Soil)”的意识形态。这并不是说格罗皮乌斯就是纳粹,只是说明他们拥有许多共识可以开展共同的事业。

    格罗皮乌斯自信地认为自己能够在第三帝国谋有一席之地,这与他的生活背景也不无关系。格罗皮乌斯生于传统且优秀的柏林家庭,可以算是个“官富建三代合一”。父亲工作于柏林建委,叔叔马丁·格罗皮乌斯是一位著名建筑师,曾是德国19世纪最伟大的建筑师辛克尔(Karl Friedrich Schinkel, 1781-1841)的属下。

    叔叔马丁·格罗皮乌斯(Martin Gropius, 1824-1880)和青年时的沃尔特·格罗皮乌斯

    格罗皮乌斯在柏林工业高等学院(Technische Hochschule in Berlin)学习建筑,就是现在的柏林工业大学。后来,进入了著名的贝伦斯(Peter Behrens, 1868-1940)建筑事务所工作,也正是在那里,认识了两位大山里走出来屌丝:密斯和柯布西耶。密斯就曾说,格罗皮乌斯根本没要工资。

    贝伦斯建筑事务所(1908年),左一是密斯,右一在看图的是格罗皮乌斯。

    一战时,格罗皮乌斯更是成为了一名杰出的骑兵团成员。要知道,看重阶级出身的骑兵团可不是你想加,相加就能加。

    格罗皮乌斯在一战时的制服照

    总之,格罗皮乌斯拥有极强的、甚至是令人羡慕的个人魅力。因此,在其它方面极其成功的格罗皮乌斯也坚信,自己同样能够为纳粹所接受。1933年12月12日,虽未加入纳粹党,但他正式成为第三帝国视觉艺术部(隶属于文化部)的成员,编号706的一名建筑工程师。

    格罗皮乌斯在视觉艺术部的工作证

    从格罗皮乌斯的工作证上可以明显的看到,他的签名潇洒飘逸,但照片中紧闭嘴巴,神情严肃紧张,并呈现出一种悲伤和愤恨。他深知自己需要这张工作证,以实现他作为建筑师的抱负。

    包豪斯小伙伴乱喷,格罗皮乌斯实力甩锅

    进入视觉艺术部后,格罗皮乌斯遇到了一位亦师亦友的贵人,那就是视觉艺术部的首任部长欧根·胡宁,他们对诸多问题的看法达成一致。比如,格罗皮乌斯为现代主义在德国的遭遇愤愤不平,抱怨其遭受了太多来自纳粹的诽谤。再比如,他们后来共同促成了意大利未来主义(Futurism)1934年在柏林的展览,以及马里内蒂在开幕式上的演讲。

    欧根·胡宁(Eugen H?nig, 1873-1945)和马里内蒂(Filippo Tommaso Marinetti, 1876-1944)

    然而,也就是在两年前,同为建筑师的胡宁还和好基友Alexander von Senger, Konrad Nonn, German Bestelmeyer,特别是舒尔茨·农伯格(Paul Schultze-Naumburg, 1869-1949)组团代表纳粹猛烈地攻击了以“环社(the Ring)”、格罗皮乌斯为代表的现代建筑。他们热血的宣传小队——德意志建筑工程战斗联盟(KDAI , Kampfbund deutscher Architekten und Ingenieure)——在纳粹党报《人民观察者》中,将格罗皮乌斯称为“优雅的沙龙布尔什维克(elegant salon-bolshevist)”,将包豪斯称为“马克思主义大教堂(the cathedral of Marxism)”。

    希特勒亲切接见德意志建筑工程战斗联盟的同志们,1933年

    尽管如此,胡宁作为慕尼黑大学的建筑系教授,专注推动产学研深度融合,承包了大量慕尼黑市中心的建筑项目。胡宁并未受惠于他的领导罗森伯格(Alfred Rosenberg, 1893-1946),因而,他在某些方面还是比较温和的。

    罗森伯格(左)和希特勒视察工作

    胡宁不但在纳粹早期允许犹太人加入文化部,甚至还支持右派现代主义者。例如,为表现主义画家马克斯·佩克斯坦(Max Pechstein, 1881-1955)举办展览,这使文化部拥有良好的公众形象。胡宁也一度成为纳粹早年间现代艺术家们抱有希望的关键因素。因此,当他在1936年末离开时,也成为纳粹全面反现代主义政策的信号。

    格罗皮乌斯的政治倾向尤其有意思。最初在魏玛共和国时期,他曾是十一月小组(November-Group)成员,并保有左翼观点。而且在1922年为卡普政变(Kapp Putsch in Weimar)的牺牲者设计了一座纪念碑。

    格罗皮乌斯为卡普政变牺牲者设计的纪念碑(Monument to the March Dead , 1922)

    他成为包豪斯校长后的第一件事,就是雇佣康定斯基(Wassily Kandinsky, 1866-1944)前来任教,而康定斯基曾帮助列宁建立了莫斯科文化艺术院。1923年,格罗皮乌斯还聘用了支持库恩·贝拉(Béla Kun, 1886-1939)匈牙利苏维埃政权的莫霍伊-纳吉(László Moholy-Nagy, 1895-1946)。

    格罗皮乌斯和他的小伙伴们。从左至右分别是:Josef Albers, Hinnerk Scheper, Georg Muche, László Moholy-Nagy, Herbert Bayer, Joost Schmidt, Walter Gropius, Marcel Breuer, Vassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger, Gunta St?lzl, Oskar Schlemmer。

    然而,格罗皮乌斯内心又藏着许多大秘密。他非常清楚需要保持政治中立,不想把包豪斯搞成一个“马克思主义大教堂”;他(后来密斯也是如此)告诫学生不要参加特定的群体性事件,比如,1920年被政府杀害的罢工工人的葬礼;他不断显示出避免对抗的倾向。

    对于那些包豪斯左翼小伙伴经常乱喷而躺枪,格罗皮乌斯只能实力甩锅。他不断强调自己是非政治的艺术家。例如,他在写给德绍市长的信中就声称, 1923年施莱默(Oskar Schlemmer, 1888-1943)在包豪斯展上发表的引起对“社会主义大教堂(Cathedral of Socialism)”误读的文章,是在他休假时公布的,之后他就下令销毁了这些文字。

    格罗皮乌斯发表的《包豪斯宣言》(The Bauhaus Manifesto, 1919)以及费宁格创作的“社会主义大教堂”的版画

    格罗皮乌斯不断与他的继任者,即包豪斯的第二任校长汉纳斯·迈耶(Hannes Meyer,1889-1954)划清界限。这位“鲜为人知的包豪斯校长”是个十足的共产主义者,简直可以看做是建筑界的切·格瓦拉(Che Guevara, 1928-1967),他将有限的生命都投入了无限的“为人民服务”中。在遭到格罗皮乌斯和康定斯基等包豪斯小伙伴,以及德绍市长的强烈反对,而在1930年8月1日以“共产主义阴谋”为由被驱逐出德国后,这位瑞士建筑师携众徒弟来到苏联,任教于莫建工,并投身于第一个五年计划(1928-1932)的社会主义建设中。后来由于斯大林的大清洗,他又被迫在1939年辗转来到墨西哥继续“革命”。有关汉纳斯·迈耶的神奇故事有机会日后再表。

    刚到苏联时的汉纳斯?迈耶,以及和家人的合照(摄于1930年)

    总之,格罗皮乌斯极力反对包豪斯的政治化??苫故呛苣严夂耗伤埂ぢ跻园浪鼓诓克枷牒屯獠啃蜗蟮木薮笥跋?,即使和格罗皮乌斯穿一条裤子的第三任校长密斯也未能力挽狂澜,避免包豪斯最终在1933年关门的命运。

    包豪斯的日本学生山脇巌(Iwao Yamawaki, 1898-1987)创作的《包豪斯结局》的拼贴画(The attack on the Bauhaus, 1932)

    实际上,格罗皮乌斯还是一个德国国家主义者。了解其家庭出身,以及在一战中担任骑兵团官员之后,也许不难理解这点。甚至在离开德国之后的几年,他在重要的信件中仍然以德语问候;无论生活在英国,还是美国,他都不时强调自己是德国人。1938年,格罗皮乌斯成为GSD建筑系主任后,德国政府要求他缴纳帝国飞行税(the Reich Flight Tax),这项税收是纳粹为限制海外移民、遏制资本外逃所设置的。但格罗皮乌斯愤怒地回信,强调自己是荣耀的德国人,凭空被视为外逃的人而感到耻辱。

    这种国家主义使他努力寻找一种与纳粹一致的意识形态。他认为,产生于德国的新建筑是源自两个伟大精神遗产的结合,即古典主义和哥特传统。虽然辛克尔的尝试失败了,但德国真的要否认这次机会吗?格罗皮乌斯多次表示,我想要的并不多,只是想有机会表达自己的观点;只要给我机会,现代建筑一定是爆款。

    德意志制造联盟(Deutscher Werkbund, 1907-1938)其实就可以看作是现代主义和国家主义综合的早期实验。格罗皮乌斯与其他建筑师一样,都认为制造联盟能够为新的帝国服务,使德国的工业更具竞争力,因为制造联盟的使命就是将艺术与手工业融入现代机械化大批量生产的系统中。希特勒的御用建筑师阿尔伯特·施佩尔也相信制造联盟的潜力,因为现代建筑的哲学就是建筑与机器融合而成的机器美学。

    施佩尔(Albert Speer, 1905-1981)为希特勒展示建筑方案

    当施佩尔在1934年接管了制造联盟的工作而开始纳粹化后,格罗皮乌斯果断地选择了退出。眼看现代主义与纳粹的协作无望,于是他便寄希望于对现代主义相对宽容的意大利法西斯政权。

    理性主义葫芦娃大展宏图,格罗皮乌斯然并卵

    与德国纳粹不同的是,由于各种倾向层出不穷,法西斯对建筑施加的压力是分散和反复不定的,所以从来没有像纳粹压得那么沉重。因此,意大利的大杂烩现代运动在把法西斯搞蒙圈的同时,也依靠法西斯实现了部分建筑理想。而且,某些运动或革命者对与法西斯和睦相处乐此不疲,比如,号称是未来主义2.0版的第二未来主义(Second Futurism)、皮亚琴蒂尼(Marcello Piacentini, 1881-1960)、理性主义建筑运动(MIAR, Movimento Italiano per l'Architettura Razionale)等。

    特拉尼所属的科莫理性主义团体在罗马受到了墨索里尼(Benito Mussolini, 1883-1945)的亲切接见

    在德国,意识形态的分歧是不可调和的,并最终屈从于希特勒统治下的一体化(Gleichschaltung)进程;而在意大利,各种不同的运动在民族主义和法西斯主义的名义下稳步前进。

    意大利的大杂烩现代运动中,最具影响力的当属理性建筑运动,这也是因为它和1920年代的国际建筑潮流紧密联系在一起,并最终被载入史册。

    理性主义者从一开始就坚信,在法西斯主义的帮助下,他们可以实现自己的目标。的确,在本质上,理性主义与法西斯主义是一致的。米兰的“七人小组(Gruppo 7)”是理性主义者中最重要的一个,其中最著名的就是后来被埃森曼(Peter Eisenman, 1932- )一手捧上神坛的朱赛佩·特拉尼(Giuseppe Terragni, 1904-1943)。

    左:理性主义葫芦娃;右:后排叼着烟的特拉尼和柯布西耶

    特拉尼就曾提出一个包含三点原则的纲要:

    1. 宣称建筑是一门国家的艺术。

    2. 从根本上变革和建筑业相关的法律及其与建造委员会之间的关系。

    3. 予建筑以重任,使其得以再生,并通过建筑而使得法西斯主义理念在世界上获得永久性的胜利。

    1. 宣称建筑是一门国家的艺术。

    2. 从根本上变革和建筑业相关的法律及其与建造委员会之间的关系。

    3. 予建筑以重任,使其得以再生,并通过建筑而使得法西斯主义理念在世界上获得永久性的胜利。

    1931年在罗马开幕的第二届理性主义建筑运动展览,目的之一就是要在墨索里尼面前提出具体的建议。这一展览事先为墨索里尼举行了预展,据说墨索里尼还与建筑师们就他们的活动进行了讨论,其内容主要是关于普通现代建筑问题以及法西斯主义对于建筑作品的期望。

    这次展览的普遍质量要好于1928年的第一届展览,其中的主要作品都遵从国际式风格。例如,萨尔托里斯设计的位于瑞士的一座教堂,建筑史学家弗兰姆普顿(Kenneth Frampton, 1930- )著名的《现代建筑:一部批判的历史》就是选用这一建筑作为封面。当年,萨尔托里斯还代表理性主义运动参加了1928年在拉萨拉兹召开的国际现代建筑协会(CIAM, Congrès Internationaux d'Architecture Moderne)成立大会。

    左:萨尔托里斯(Alberto Sartoris, 1901-1998);右:《现代建筑:一部批判的历史》(Modern Architecture: A Critical History, 1980)封面

    1928年CIAM成立大会的参会者。从左至右,站着:Richard Dupierre, Mart Stam, Pierre Chareau, Victor Bourgeois, Max Ernst Haefeli, Pierre Jeanneret, Gerrit Rietveld, Rudolf Steiger, Ernst May, Alberto Sartoris, Gabriel Guevrekian, Hans Schmidt, Hugo Haring, Zavala, Lucienne Fiorentin, Le Corbusier, Paul Artaria, Helene de Mandrot, Friedrich Gubler, Rochat, Andre Lurcat, Henri-Robert von der Muhll, Gino Maggioni, Huib Hoste, Sigfried Giedion, Werner Moser and Josef Frank;坐着: Fernando Garcia Mercadal, Molly Weber和Tadevossian。

    之后的几年间,在墨索里尼的安抚下,理性主义者的诸多设计得以实现。例如,特拉尼最负盛名的法西斯宫(Casa del Fascio, 1932-1936)、皮亚琴蒂尼的罗马大学(Città Universitaria di Roma, 1935)、以及E42(后来称为EUR)区等。

    法西斯宫

    罗马大学

    E42区

    意大利文明宫(Palazzo della Civiltà italiana, 1937-1943)

    意大利对现代主义的强大接受度使包豪斯成员投奔而来成为可能。比如,美籍瑞士裔的天才设计师沙文斯基,他曾是包豪斯的学生并留校任教。

    为推动对墨索里尼的个人崇拜,沙文斯基曾在1934年为他设计了宣传海报。他将民众处理成半色调的“点”,从而形成领袖的身体。墨索里尼如上帝一般,俯视着人群。

    左:沙文斯基(Xanti Schawinski, 1904-1979);右:沙文斯基为墨索里尼设计的宣传海报

    当然,作为包豪斯绝对领袖的格罗皮乌斯在意大利也声名远扬;而且,意大利法西斯也希望吸引外来的和尚共同见证他们国家的伟大变革。因此,他们邀请像格罗皮乌斯这样的大咖前来念经,他们相信这样能够使法西斯政权得以展示和合法化。

    格罗皮乌斯帮助设计了1934年米兰三年展的德国馆,并在当年10月在罗马发表演讲。同时,他密切追随意大利法西斯的文化政策。1934年春天,他曾写信给胡宁关于马里内蒂访问德国以及未来主义展的事宜,显示出他希望利用墨索里尼更多元的文化政策引介给德国作为模板。之后,意大利未来主义在柏林展出,还获得了赫尔曼·戈林,约瑟夫·戈培尔,以及教育部长伯恩哈德·鲁斯特(Bernhard Rust, 1883-1945)的赞助。

    希特勒右侧依次为戈林(Hermann G?ring, 1893-1946)、戈培尔(Joseph Goebbels, 1897-1945),以及其他纳粹在会议中。

    连格罗皮乌斯的妻子艾斯都在尽力帮忙,陪伴他出席各种会议。有次,甚至与意大利法西斯书记阿希尔·斯塔拉切携手出现在法尔尼斯府?。≒alazzo Farnese)宴会厅,而这一瞬间被镜头捕捉并到处宣传。

    左:艾斯·格罗皮乌斯;右:阿希尔·斯塔拉切(Achille Starace, 1889-1945)

    1937年成为人民文化部长,后来成为驻德国大使的迪诺·尔菲里尤其狂热于格罗皮乌斯的作品。尔菲里帮助安排他参加了1934年的罗马会议,在得到胡宁的准许后,格罗皮乌斯发表了有关机械时代的预制以及某剧院更新的演讲。然而,格罗皮乌斯在罗马的言论并未得到出席者的普遍赞同。

    左:迪诺·尔菲里(Dino Alfieri, 1886-1966)与戈培尔在威尼斯;右:格罗皮乌斯,完全剧院(Total Theatre, 1927)

    最终,墨索里尼还是转向了一种简单化但却容易模仿的新古典主义风格。那么问题来了,为什么极权主义的独裁统治对现代运动怀有敌意?为什么它们最后采用了新古典主义作为官方风格呢?

    柯布西耶会这解释:

    现代运动使得艺术产品的散布超越了阶级或团体的界限,而统治集团则站在他们的利益一边来维护这些限制,把现代运动视为障碍,认为它是受了他们对手的唆使。所以现代建筑在日内瓦被认为是“布尔什维克”的,被人文主义认为是法西斯的,在莫斯科则被认为是小资产阶级的。

    现代运动使得艺术产品的散布超越了阶级或团体的界限,而统治集团则站在他们的利益一边来维护这些限制,把现代运动视为障碍,认为它是受了他们对手的唆使。所以现代建筑在日内瓦被认为是“布尔什维克”的,被人文主义认为是法西斯的,在莫斯科则被认为是小资产阶级的。

    施佩尔会这样解释:

    古典主义再一次恢复了建筑的形式和内容,因为它回到了从伟大古希腊雅典城邦时代就开始强加于我们的希腊形式。

    古典主义再一次恢复了建筑的形式和内容,因为它回到了从伟大古希腊雅典城邦时代就开始强加于我们的希腊形式。

    然而,去年年初去世的意大利建筑史学家本奈沃洛(Leonardo Benevolo, 1923-2017)一针见血的指出,

    不管是什么原因,法西斯主义、纳粹主义以及斯大林主义的统治,都需要能够对国家生活和习惯的各方面进行严密的控制,同时也需要某种不变得形式去掩盖它们经常变化的命令。

    不管是什么原因,法西斯主义、纳粹主义以及斯大林主义的统治,都需要能够对国家生活和习惯的各方面进行严密的控制,同时也需要某种不变得形式去掩盖它们经常变化的命令。

    这样看来,格罗皮乌斯的意大利之行并没有什么卵用,包豪斯的关闭使他祸不单行。更雪上加霜的是,大量包豪斯成员居然加入了纳粹。

    没想到浓眉大眼的也叛变革

    纳粹在1933年4月11日关闭了包豪斯。之后,大量的包豪斯成员曾试图以“德意志包豪斯(Deutsches Bauhaus)”的名义重建,他们都像格罗皮乌斯一样,很傻很天真地相信包豪斯可以和纳粹和解。

    然而,也有一些人申请加入了纳粹的官方机构,成为体制内的一块砖,哪里需要哪里搬。也就是说,大量前包豪斯成员加入了纳粹。德国建筑史学家温菲尔德·奈丁格就记录了许多投奔纳粹的例子,而且他们都有一个共同的特点,那就是都出自格罗皮乌斯的工作室。

    奈丁格(Winfried Nerdinger, 1944- )和他有关格罗皮乌斯的著作

    例如,大名鼎鼎的恩斯特·诺伊费特,他是包豪斯的第一批学生,后来成为格罗皮乌斯的得力助手。1936年出版的《建筑师资料》——也被直接称为诺伊费特——可能是全世界销量最高的建筑类书籍之一,经过35个版本的修订、增补并翻译成多种语言,成为建筑设计、杀人越货必备之良品。1939年,诺伊费特成为了施佩尔旗下有关工业建筑标准化的建筑师。

    诺伊费特(Ernst Neufert, 1900-1986)和他各个版本的《建筑师资料》(Architects' Data, 德语: Bauentwurfslehre)

    《建筑师资料》的内页

    汉斯·达斯特曼(Hanns Dustmann, 1902-1979)成为希特勒青年团的建筑师,短暂跟随施佩尔之后成为席拉赫在维也纳的首席建筑师。

    席拉赫(Baldur von Schirach, 1907-1974)和希特勒

    其实,在包豪斯斗争最激烈的1920年代末至1930年代初,包豪斯成员可以相对容易地在纳粹德国谋求一份“中立领域”的工作,这包括了工业设计、平面艺术、摄影等。

    例如,著名的工业设计大师威廉·华根菲尔德在1935年成为德国玻璃制品公司(Vereinigte Lausitzer Glaswerke)的设计师,他的一些设计被奉为经典,甚至到现在还在生产;卡尔·鲍尔(Carl Bauer, 1909-1999)作为建筑师任职于德国劳工总会。

    华根菲尔德(Wilhelm Wagenfeld, 1900-1990)和他设计的包豪斯灯(Bauhaus Lamp, 1924)

    不过,还有一些人远比“中立领域”走的更远。例如,曾是包豪斯学生,后来留校任教的辛柏(Hinnerk Scheper, 1897-1957),他完成了许多壁画项目,其中还包括了戈林为妻子(Carin G?ring, 1888–1931, 瑞典男爵遗孀)建造的一座以她命名的普鲁士风格庄园(Carinhall)中的壁画。

    辛柏(右一)和各位包豪斯大师在德绍包豪斯校舍屋顶,1928年。从左至右分别是:Josef Albers, Marcel Breuer, Gunta St?lzl, Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, Walter Gropius, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, Hinnerk Scheper。

    戈林在卡琳庄园接见党卫军官员

    还有许多包豪斯毕业生直接工作于赫尔曼·戈林在1937年7月成立的工业公司,这个巨型公司代表了当时世界“工业力量最伟大的集中”之一,至1940年员工总人数超过60万。

    戈林和希特勒在总理府的阳台上检阅军队,1938年

    和格罗皮乌斯一样,还有一位包豪斯大师想尽办法与纳粹相适应,那就是奥斯卡·施莱默(Oskar Schlemmer, 1888-1943),他试图在斯图加特重启自己的职业生涯。虽然因为犹太人身份的谣言而丢掉了工作,并被查个底朝天,包括血统、政党、包豪斯经历等,但施莱默仍然坚持自己是纯洁的,艺术创作是符合国家社会主义的原则——英雄主义的、不动感情的、清晰高效的等。然而并没有什么卵用,1934年还是在为慕尼黑的德意志博物馆国会厅创作的壁画中,创作了比划着希特勒招牌手势的形象。

    施莱默(中)和包豪斯大师在克利的工作室中。从左至右分别是:Lyonel Feininger, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Georg Muche和Paul Klee。

    施莱默还维持了与鲍迪辛伯爵漫长的通信。鲍迪辛是纳粹党卫军卡尔·沃尔夫将军的妹夫,同时还在1934年至1938年间担任位于埃森,被誉为“世界上最美博物馆”的弗柯望博物馆(Folkwang Museum)的馆长。

    左:鲍迪辛(Klaus von Baudissin, 1891-1961);右:卡尔·沃尔夫(Karl Wolff, 1900-1984)

    鲍迪辛与施莱默的一系列信件以非常坦率的言辞讨论当时的艺术政策。鲍迪辛也曾拍着胸脯保证道,施莱默的壁画已经转移至展示室,并且画在人在,画忘人亡。然而,这样的保证最终还是空洞的,施莱默还是不断受到攻击。而且弗柯望博物馆也在第二次世界大战的炮火中化为灰烬。时隔60多年后,才由英国著名建筑师大卫·奇普菲尔德(David Chipperfield, 1953- )重新设计了一座新的弗柯望博物馆。

    1930年代的弗柯望博物馆,展厅墙面上为施莱默创作的壁画

    大卫·奇普菲尔德,弗柯望博物馆,埃森,2007-2010

    1930年代,像施莱默这样以谨慎乐观态度工作的人不在少数,尽管在战争期间他们变得越来越悲观,但仍然坚持工作。

    希特勒来了,格罗皮乌斯、密斯也不好使

    虽然德国的现代主义在1933年后经历了一段极为困难的时期,但对于格罗皮乌斯和其他现代主义建筑师而言,仍有一丝曙光照射进来,那就是1933年2月开始的柏林新国家银行(Reichsbank)的竞赛。

    由于员工人数的暴涨,以及规模的极速扩张,国家银行急需一座新的总部大楼。而这时正值纳粹开始掌权,于是国家银行便得到了极高的关注,后来也成为纳粹实施的一系列代表性建筑中的第一座。纳粹要求新国家银行不仅是一个高效的工作场所,而且还需要是一个第三帝国首都的纪念碑。

    30位德国知名建筑师受邀参加竞赛,其中不乏大量现代主义建筑师,例如,珀尔齐格、格罗皮乌斯、密斯、海斯勒、智利屋(Chilehaus, 1924)的建筑师霍格、贝壳屋(Shell-Haus, 1932)的建筑师法瑞坎普、哈佛大学德国博物馆(Adolphus Busch Hall, 1910)的建筑师贝斯特梅尔,相对保守的克雷斯、特塞诺、拉夫等??杉?,当时纳粹政权对现代主义还保有相当程度的宽容;不过,犹太人便没有这样的好运,大名鼎鼎的门德尔松(Erich Mendelsohn, 1887-1953)就未在受邀之列。

    从左至右分别为:上排,珀尔齐格(Hans Poelzig, 1869-1936)、格罗皮乌斯、密斯、海斯勒(Otto Haesler, 1880-1962)、霍格(Fritz H?ger, 1877-1949);下排,法瑞坎普(Emil Fahrenkamp, 1885-1966)、贝斯特梅尔(German Bestelmeyer, 1874-1942)、克雷斯(Wilhelm Kreis, 1873-1955)、特塞诺(Heinrich Tessenow, 1876-1950), 拉夫(Ludwig Ruff, 1878-1934)。

    著名的智利屋(Chilehaus, 1924, 汉堡)和贝壳屋(Shell-Haus, 1932, 柏林)

    评委会由5人组成,分别是:德国建筑师凯斯令、博纳茨、贝伦斯、舒马赫,以及柏林城市建委的瓦格纳。

    从左至右分别为:凯斯令(Martin Kie?ling, 1879-1944)、博纳茨(Paul Bonatz, 1877-1956)、贝伦斯(Peter Behrens, 1868-1940)、舒马赫(Fritz Schumacher, 1869-1947)。

    在经历了一系列激烈的攻击、辩论,以及瓦格纳的退出之后,评委会最终选择了六位入围建筑师,分别是:贝克(Fritz Becker)、弗里克(Kurt Frick)、普法伊费尔/格斯曼(Arthur Pfeifer & Hans Gro?mann)、皮诺/格伦德(Karl Pinno & Peter Grund)、米比斯/艾默里克(Paul Mebes & Paul Emmerich)、密斯。每人获得了5000马克的参赛费,大约是一个工人月薪的两倍。实际上,六位建筑师入围也是妥协的结果:两位是纳粹成员,两位是保守派,还有两位是获得赞赏最多的米比斯/艾默里克和密斯。

    珀尔齐格,国家银行竞赛方案,1933年

    弗里克,国家银行竞赛方案,1933年

    皮诺/格伦德,国家银行竞赛方案,1933年

    也许,格罗皮乌斯认为这是他大显身手的最好时机。从提交的竞赛图纸来看,格罗皮乌斯无疑付出了巨大的努力:包括23张不同的建筑图,以及一系列极具艺术性的模型照片,远超竞赛要求数量。

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,模型照片

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,透视

    格罗皮乌斯的方案清晰地回应任务书提出的问题。例如,他严格控制造价(这点在之后的大萧条中非常重要),并且在设计说明中花了七页来描述“预防空袭的措施”,详细设计了当遭遇炸弹、毒气、病菌等袭击时的应对措施。

    更重要的是,格罗皮乌斯的设计显示了对风格的妥协。建筑占满了整个街区地块,上部由四栋板楼体量依次排开,使得光线可以进入其中。从平面到立面都呈现出极具古典意味的纪念性:首层的建筑入口几乎都位于各个立面的中央,并且连同内部空间构成一个“希腊十字”型的公共空间;典型的规则开窗别无其他装饰,可以看做是现代主义与国家社会主义的融合;钢结构搭配石材立面正是当时的流行趋势。

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,地下一层平面图

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,一层平面图

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,二层平面图

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,标准层平面图

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,立面图

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,剖面图

    从格罗皮乌斯提交的模型照片中也不难发现,他的设计是多么鲁莽,与周围的历史建筑格格不入;建筑语言方面,也可以清晰地看到法古斯工厂和包豪斯校舍的影子。最终,他的方案因为太像一座巨大的工厂而未能入围。

    格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,模型照片

    相比之下,密斯的入围方案更值得玩味。同样是纪念性,同样运用了玻璃,有评论家称其为“一个精彩的辛克尔和贝伦斯的新古典主义传统的重新解读”。密斯之后也承认道,他曾经读了德国文化史学家及作家凡登布鲁克有关的普鲁士风格的著作,虽然凡登布鲁克不支持纳粹,但正是他于1923年出版的极具争议的《第三帝国》促进了德国的民族主义,以及影响了后来的纳粹党。1933年11月15日,密斯还出席了文化部第一次会议, 并且给戈培尔留下了深刻的印象。总之,密斯也认为他能够将现代主义和纳粹政权鼓吹的新理想综合起来。

    德国文化史学家及作家凡登布鲁克(Arthur Moeller van den Bruck, 1876-1925)和其所著的《第三帝国》(Das Dritte Reich, 1923)

    密斯的方案是一个“前后不一”的设计。正面,他设计了一个纪念性的古典立面,入口位于中央,可以通过巨大的门厅进入各个办公空间;而背面,和格罗皮乌斯一样,日照需求将建筑体量拆解成三个并置的体量,均衡被非层级的序列代替,形成现代主义最常用的功能主义立面。

    密斯,国家银行竞赛,总平面图

    密斯,国家银行竞赛,标准层平面图

    密斯,国家银行竞赛,正立面图

    密斯,国家银行竞赛,背面透视图

    密斯使用的带形窗可追溯至他1923年的混凝土办公楼方案,以及门德尔松的舍肯百货商店。当时作为密斯助手的伍根伯格就回忆道,在国家银行的竞赛过程中曾参考肖肯百货公司的开窗比例。

    密斯,混凝土办公楼方案(Concrete Office Building, 1923),透视图

    门德尔松,舍肯百货商店(Schocken Department Store, 1929),外观

    被成为“密斯右手”的建筑师伍根伯格(Sergius Ruegenberg, 1903-1996),1925年至1934年为密斯工作,参与设计了吐根哈特住宅,为1929年巴塞罗那德国馆的巴塞罗那椅绘制了大量草图,二战后为汉斯·夏隆工作了十年。

    密斯希望通过创造古典和现代主义的立面来调和与新政权的关系。然而,这两种不和谐的修辞方法之间没有明显的分离,砖和玻璃颠覆了纪念建筑的建构预期,特别是当考虑到施佩尔后来的“废墟价值论”。对于法西斯者而言,在公共建筑上,砖和玻璃的立面就是未完成的。

    这很容易联想到夏隆在纳粹时期设计的本施住宅。出于政治原因,夏隆被迫在正立面表达了传统民居的意象;但在背面,据说政府是不看的,用玻璃界面建立起一个真正现代主义的内外关系。这就像密斯在国家银行中的处理方式:有一个传统封闭的正面,以及一个真正需要开放的背面,不受政治修辞的控制。

    汉斯·夏?。℉ans Scharoun, 1893-1972),本施住宅(Baensch House, 1935),正面外观

    夏隆,本施住宅,背面外观

    夏隆,本施住宅,平面图

    总之,格罗皮乌斯和密斯的设计都可看作是一种古典主义的纪念性与现代主义的纯粹性的杂糅。古典和现代在这里成为优柔寡断的选择:要么对纪念性妥协,在德国的新政权下继续维持一个建筑师的身份;要么是一种折衷的方式,将纪念性和现代综合起来。

    然而,这两个选项终将被认为是失败的,并没有成为纳粹所偏爱的新古典主义的替代品。建筑学家莫廷斯从密斯用炭笔绘制的效果图中看到了一种不安和恐惧,

    也许密斯企图寻求表达的新国家社会主义的特征:并不是纳粹所宣传的特征,而是其真正的特征——没有灵魂的、空洞的、非人道的。

    也许密斯企图寻求表达的新国家社会主义的特征:并不是纳粹所宣传的特征,而是其真正的特征——没有灵魂的、空洞的、非人道的。

    左:密斯,国家银行竞赛,正面透视图;右:建筑学家莫廷斯(Detlef Mertins, 1954-2011),普林斯顿大学博士,师从安东尼·维德勒(Anthony Vidler, 1941- ),曾执教于宾夕法尼亚大学。

    1933年9月,希特勒视察并否决了最终入围的六个方案,而选择了国家银行建筑主席海因里?!の侄颍℉einrich Wolff, 1880-1944)的方案作为实施方案。事实上,沃尔夫的设计也是希特勒决定的结果,而他最为关注的就是建筑事件的影响和宣传目的。后来,国家银行主席沙赫特还在著名建筑杂志《建筑世界》上为不久开始施工的国家银行写了项目介绍,不过看起来是十足的“伟光正、假大空”。

    新国家银行的外部反映了国家机构的特征,国家银行的精神就是坚实和绝对的信赖。因此,这个建筑将变成我们第三帝国的标志,只要我们团结一致,坚固的、荣耀的、可信赖的建筑最终可带领德国人走向自由和胜利。

    新国家银行的外部反映了国家机构的特征,国家银行的精神就是坚实和绝对的信赖。因此,这个建筑将变成我们第三帝国的标志,只要我们团结一致,坚固的、荣耀的、可信赖的建筑最终可带领德国人走向自由和胜利。

    国家银行主席亚尔马·沙赫特(Hjalmar Schacht, 1877-1970)在著名建筑杂志《建筑世界》(Bauwelt)上为不久开始施工的国家银行所写的项目介绍,1937

    1934年5月5日,希特勒和沙赫特出席国家银行的奠基仪式,广场上是纳粹冲锋队 。

    最终于1938年建成的国家银行是一座可供4000人办公的巨大建筑,建筑语言还是基于一套现代主义的语法,以及钢结构和石材立面的构造逻辑。这是一座“典型的纳粹建筑:光滑、冷酷、无装饰、令人不安”,或者说是“精简的古典主义”。二战后,建筑用作东德的共产党总部。2000年经由德国建筑师科尔霍夫改造后,现在是外交部的一部分。

    海因里?!の侄?,国家银行实施方案,鸟瞰拼贴图,1937

    正在钢结构施工中(1936)以及建成后(1940)的国家银行

    德国建筑师科尔霍夫(Hans Kollhoff, 1946- )

    改造后的总平面图及首层平面图

    改造前后的对比照片

    尽管格罗皮乌斯没能在竞赛中获胜,但是他也获得了作为受邀者的诸多好处。美国历史学家彼得普洛斯在其所著的《希特勒时期的艺术家们》中还写道,德国的新闻媒体称包豪斯的创立者是最终的六个入围者之一,他的设计得到了希特勒的仔细审阅。也许是彼得普洛斯参考的史实出现了错误,也许是格罗皮乌斯故意为之,如果是后者,那有点细思极恐。无论怎样,格罗皮乌斯都在向纳粹政权传递着与之妥协的信号。

    美国历史学家彼得普洛斯(Jonathan Petropoulos, 1961- )和其所著的《希特勒时期的艺术家们》(Artists Under Hitler, 2014)

    Flag都立了,依旧未能打开尴尬的局面

    格罗皮乌斯在他极为重视的柏林新国家银行竞赛中未能取得名次,最终在希特勒的拍板下选择了一个简化的新古典主义式方案。于是,格罗皮乌斯转向了和他关系甚好的宣传部长汉斯·魏德曼以寻求其他机会。

    左:格罗皮乌斯,国家银行竞赛方案,1933年,入口透视。右:汉斯·魏德曼(Hans Weidemann, 1904-1975),1935年

    魏德曼邀请了十多位前包豪斯成员参与“不作不是德国人”展览,包括格罗皮乌斯、密斯、赫伯特·拜耶等。

    赫伯特·拜耶(Herbert Bayer, 1990-1985),1933年

    “不作不是德国人”(Deutsches Volk-Deutsche Arbeit)展览,1934年,展厅全景。

    “不作不是德国人”展览,1934年,平面图。

    格罗皮乌斯与前同事施密特共同完成了有色金属工业设计部分的展场设计,该展览于1934年春天开幕。

    左:施密特(Joost Schmidt, 1893-1948),1919年进入包豪斯学习,1925年留校任教。右:施密特为1923年在魏玛举行的包豪斯展设计的海报。

    “不作不是德国人”展览,1934年,轴测图,施密特绘制。

    令人震惊的是,展览充满了意识形态和宣传性:它强调了纳粹的种族主义以及“人民社会”的概念。这种宣传展览成为国家社会主义文化项目的标志,纳粹官员利奥波德·戈特赫尔(Leopold Gutterer, 1902-1996)称其为“一个领导人民的有用工具”。

    参展的前包豪斯成员备受质疑。他们是否早就知道展览充满意识形态并用于宣传,这不得而知;可以肯定的是,格罗皮乌斯并不是纳粹,他认为纳粹是需要谨慎对待的对手。格罗皮乌斯曾写信给胡宁,

    我一生从未对政治积极,并且从未属于任何政党,我只关心自己的工作。

    我一生从未对政治积极,并且从未属于任何政党,我只关心自己的工作。

    然而,在寻求与新政权调和的过程中,他的决定却给我们完全不同的印象。

    再比如,格罗皮乌斯还在魏德曼的撮合下与城市规划师希尔布莱特共同参与了一个纳粹发起的建筑竞赛:德国工人住宅。场地在蒂尔加滕(Tiergarten),右侧是柏林的核心。魏德曼出任竞赛评委主席使得格罗皮乌斯信心倍增,评委还包括特塞诺、施佩尔、博纳茨,以及一些对现代主义表示同情的人。

    德国城市规划师希尔布莱特(Rudolf Hillebrecht, 1910-1999)

    从左至右分别为:特塞诺(Heinrich Tessenow, 1876-1950),施佩尔(Albert Speer, 1905-1981),博纳茨(Paul Bonatz, 1877-1956)。

    格罗皮乌斯的方案除了住宅之外,还构想出一个举办运动、戏剧、音乐会的场所,包含一系列休闲设施等。在1934年给魏德曼的信中,格罗皮乌斯这样写道,

    德国工人住宅应该是德国工人精神的神庙,应该是永恒的,新的无产阶级集体概念——无阶级区分。形式应该是国家社会主义的世界观。

    德国工人住宅应该是德国工人精神的神庙,应该是永恒的,新的无产阶级集体概念——无阶级区分。形式应该是国家社会主义的世界观。

    格罗皮乌斯对纳粹极尽迎合,不但在1934年1月发表于《德意志建筑报》(Deutsche Bauzeitung)的声明中公然支持政府,甚至在方案效果图中清晰地表示了纳粹旗帜,就像施佩尔在其设计的党部大楼一样。

    格罗皮乌斯和希尔布莱特,德国工人住宅,1934年

    然而,最终还是在希特勒的干预下撤消了竞赛,格罗皮乌斯依旧未能得到这个项目,这也成为他在德国参与的最后一个项目。

    格罗皮乌斯的方案很容易让人想起密斯为1935年布鲁塞尔世博会德国馆所设计的方案。1934年7月,密斯受宣传部邀请提交设计方案。要知道,这并不是一个公开竞赛,而是密斯和戈培尔的私人讨论。纳粹政权也谨慎地希望与密斯这样的现代主义者和解。

    然而,展馆的布局和主题却早已于两个月前由宣传部画好:四个主展厅包围着最重要的“荣耀大厅”,剖面上写着“农民和土地”以及“人民和国家”。密斯深谙项目的实质,于是在设计中也极力呼应纳粹。密斯这样描述他的设计,

    展览建筑必须用印象深刻的形式表达德国国家社会主义的意志,它必须成为国家社会主义战斗力和英雄意志的象征。

    展览建筑必须用印象深刻的形式表达德国国家社会主义的意志,它必须成为国家社会主义战斗力和英雄意志的象征。

    密斯,1935年布鲁塞尔世博会德国馆(German Pavilion at the Brussels World Fair of 1935),1934年,室内透视

    密斯手绘的草图同样包括了“卐”字旗帜,虽然有些抽象,以及一个巨大的德国鹰。密斯还写道,荣耀大厅将成为国家的象征。

    密斯,1935年布鲁塞尔世博会德国馆,1934年,主立面透视。

    密斯,1935年布鲁塞尔世博会德国馆,1934年,平面及立面研究。

    建筑图纸和模型被带到勃兰登堡-普鲁士艺术学院由希特勒亲自评判。据说,当希特勒看到密斯的方案时,反应极其强烈;他打碎了模型,掀翻了桌子。后来,密斯的助手塞尔吉乌斯·伍根伯格被叫去取回了模型的残骸。

    实际上,希特勒不喜欢所有的方案,随即命令德国撤出了那届世博会。这使得施佩尔设计的1937年巴黎世博会德国馆显得格外重要。其实,希特勒也曾想撤出巴黎世博会,但施佩尔设法说服他留了下来。后来,施佩尔在其自传中透露,他曾秘密地获取了苏联馆的建筑方案,并向希特勒保证,德国馆会碾压对手的设计,成为代表“反对共产主义的堡垒”。

    1937年巴黎世博会,面面相觑的德国馆(左)和苏联馆(右),埃菲尔铁塔夹在中间不知如何是好。

    1937年巴黎世博会,德国馆和苏联馆。

    格罗皮乌斯拼尽全力也未能在建筑实践上有所斩获。最终,不堪忍受的他准备在1934年迁居英国。密斯的情况略好于他,留在德国的时间最长,希望挽救那些还能够挽救下来的东西。但是,从此以后,他再也没能建造任何东西,而使自己致力于庭院住宅理论研究,直到这种局面变得无法维持时,于1938年被迫移居美国。

    格罗皮乌斯的德国时光可谓:成也政权,败也政权。本奈沃洛就曾在《西方现代建筑史》中评价道,

    在德国,现代建筑师们的专业地位主要是与政府委托相联系,并且从事津贴建筑工程。这在1925到1933年间本来是现代建筑运动的着力重点所在,使得格罗皮乌斯和得以与国家的经济现实进行有益的接触;可是现在,这却成了瘫痪的原因,因为它使得建筑依赖于政权。

    在德国,现代建筑师们的专业地位主要是与政府委托相联系,并且从事津贴建筑工程。这在1925到1933年间本来是现代建筑运动的着力重点所在,使得格罗皮乌斯和得以与国家的经济现实进行有益的接触;可是现在,这却成了瘫痪的原因,因为它使得建筑依赖于政权。

    意大利建筑史学家本奈沃洛(Leonardo Benevolo, 1923-2017)和其所著的《西方现代建筑史》(History of Modern Architecture, 1977)

    那么,格罗皮乌斯的英国时光又会怎样,且听下回分解。

    参考文献

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    Andreas Sch?tzke. Deutsche Architekten in Grossbritannien : Planen und Bauen im Exil 1933-1945. Stuttgart: Edition Axel Menges, 2013.

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    Detlef Mertins. MIES. New York: Phaidon, 2014.

    The Lying Truth. The Front and the Back: Mies, The Reichsbank, and the Crisis of Monumentality. 2017.

    The Lying Truth. Mies’ Brussels Pavilion. 2017.

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    Franz Schulze. Mies van der Rohe: A Critical Biography. Chicago: University of Chicago Press, 1985.

    Claude Schnaidt. Hannes Meyer: Bauten, Projekte und Schriften. London: Teufen, 1965.

    迪耶·萨迪奇. 权力与建筑. 重庆出版社. 2007.

    肯尼斯?弗兰姆普顿. 现代建筑:一部批判的历史. 北京:生活?读书?新知三联书店,2004.

    L?本奈沃洛. 西方现代建筑史. 天津:天津科学技术出版社. 1996.

    汤姆·沃尔夫. 从包豪斯到现在. 清华大学出版社. 1984.

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